Bahar Ayini’ni partisyon ve sahne arasında okumak: Stravinsky’den Pina Bausch’a

Yanıt: Müzik süreyi, sahne bedensel koşulu kuruyor

Bahar Ayini’ni Pina Bausch sahnesi üzerinden okurken en sağlam başlangıç, partisyon ile koreografiyi tek bir değişmez eser gibi üst üste bindirmemektir. Stravinsky’nin müziği ritmik katmanlar, vurgu kaymaları, blok geçişleri ve orkestra rengiyle işitsel zamanı kurar. Bausch’un 1975 koreografisi ise bu zamanı bedenlerin grup halinde yakınlaşması, ayrılması, beklemesi ve tükenmesi üzerinden görünür bir koşula dönüştürür. Rolf Borzik’in kalın turba tabakası da yalnız simgesel dekor değildir; zeminin direnci, izi ve dağılması hareketin nasıl görüldüğünü değiştirir. Bu üç katman birbirine bağlıdır ama eş anlamlı değildir. Müziğin bir vurgusu belirli bir adımı zorunlu kılmaz; koreografinin etkisi de yalnız notalarda önceden yazılı bir hikâyenin resmedilmesinden doğmaz.

Bu ayrım izleyiciye pratik bir yöntem verir. Önce kayıtta yalnız sesi izleyip tekrarlanan ritmik hücreleri, yoğunluk değişimlerini ve sessizlik beklentilerini not etmek mümkündür. İkinci geçişte bedenlerin bu eşiklere ne zaman birlikte, ne zaman gecikerek veya karşı kuvvet üreterek yanıt verdiği gözlenir. Üçüncü geçişte zemin, kostüm ve grup yerleşimi eklenir. Böylece görülen her hareketin nedenini doğrudan müziğe bağlama alışkanlığı kırılır. Ortaya daha zengin bir ilişki çıkar: Partisyon ortak bir zaman alanı sağlar; koreografi bu alanın içinde seçimler yapar; sahne tasarımı ise bu seçimlerin maddi sonucunu seyircinin gözünden saklamaz. Ter, iz ve bozulan yüzey, sürenin bedende bıraktığı kayda dönüşür.

1913 partisyonunun kaydı neyi sabitler?

Boosey & Hawkes ile Paul Sacher Foundation’ın yüzüncü yıl belgesi, eserin oluşum dönemini 1910–1913 olarak verir ve ilk temsili 29 Mayıs 1913, Paris diye kaydeder. Aynı belge, Stravinsky arşivindeki otograf tam partisyonun düzeltmeler ve şef işaretleri taşıdığını; eserin 1922’den sonra da süren kapsamlı bir yayın ve revizyon geçmişi bulunduğunu açıklar. Bu ayrıntı önemli bir uyarıdır: Bugün duyulan Bahar Ayini tek bir el yazması sayfanın değişmeden seslendirilmesi değildir. Kullanılan edisyon, orkestra, şef, kayıt teknolojisi ve yorum tercihleri işitsel deneyime katılır. Dolayısıyla koreografiyi incelerken “müzik” sözcüğünün yanına hangi icranın kullanıldığını yazmak, gereksiz künye yükü değil temel kaynak bilgisidir.

Dört el piyano sürümü bu ayrımı daha da görünür kılar. Yüzüncü yıl belgesine göre sürüm Mayıs 1913’te, prömiyerden birkaç gün önce çalışma ve prova amacıyla yayımlanmış ve besteci tarafından yetkilendirilmiştir. Orkestra dokusunun piyano düzenine çevrilmesi, eserin yalnız konser anında değil prova, aktarım ve çözümleme pratiklerinde de yaşadığını gösterir. Ancak piyano sürümünden hareketle orkestradaki renk ilişkileri hakkında kesin hüküm vermek yanlış olur; benzer biçimde tek bir ses kaydı partisyonun bütün olası icralarını temsil etmez. Kaynaklı müzik okuması, notalı kaynak, edisyon ve belirli icra kaydını ayrı tutar. Bausch yapımına gelindiğinde de kullanılan fonogramın kimliği bu nedenle koreografi künyesinin parçası haline gelir.

1975 koreografisi zemini nasıl dramaturjiye çeviriyor?

Pina Bausch Foundation eser sayfası koreografinin prömiyerini 1975/76 sezonunda Opernhaus Wuppertal’a yerleştirir; koreograf Pina Bausch, işbirliği Hans Pop, sahne ve kostüm tasarımı Rolf Borzik olarak kaydedilir. Vakfın tarih gösterimi 12/03/1975 biçimindedir; arşiv bağlamı bunun 3 Aralık 1975 olduğunu doğrular. Bu künyeyi doğru okumak, yapımı 1913 prömiyerinin yeniden kurulumu sanmayı engeller. Stravinsky müziğinin ilk bale bağlamı ile Bausch’un altmış iki yıl sonraki koreografik seçimi tarihsel olarak ayrıdır. Bausch geçmiş bir sahne olayını kopyalamak yerine aynı partisyonla yeni bir beden, mekân ve bakış düzeni kurar.

Borzik’in turba zemini bu yeni düzenin merkezindedir. Vakfın tasarımcı biyografisi sahnenin arka duvarlara kadar açıldığını ve kalın bir turba tabakasıyla kaplandığını belirtir. Islaklık oranı, kesin ağırlık veya dansçı başına fiziksel yük gibi ölçüler kaynakta verilmediği için bunları uydurmak doğru olmaz. Görsel kaydın desteklediği daha ölçülü yorum şudur: Koyu yüzey ayak izlerini ve toplu hareketin bozduğu alanı görünür kılar; açık kostümler ve çıplak üst bedenler bu izlenebilirliği artırır. Zemin, hareketin üzerinden geçtiği nötr bir taban olmaktan çıkarak gösteri boyunca değişen bir yüzeye dönüşür. Dramaturjik anlam, malzemenin ölçülmemiş etkisini kesin fizyoloji gibi sunmaktan değil, sahnede görülebilen dönüşümü dikkatle tarif etmekten doğar.

Televizyon kaydı temsilin kendisi değildir

Pina Bausch Foundation’ın yayımladığı 1978 televizyon kaydı sayfası, görsel-işitsel belgenin katmanlarını açıkça ayırır. ZDF çekiminin telif bilgisi başka, Pierre Boulez yönetimindeki Cleveland Orchestra’nın 1970 fonogramı başka, Stravinsky eserinin yayın hakları başkadır. Koreografi Pina Bausch’a, sahne ve kostüm Rolf Borzik’e, işbirliği Hans Pop’a bağlanır. Bu ayrıntılar yalnız hukuk dipnotu değildir; izlenen şeyin hangi ses icrasını, hangi dansçı kadrosunu ve hangi kamera aracılığını içerdiğini açıklar. Bir ekran kaydı, salondaki bakış serbestisini daraltır: Kadraj belirli bedeni seçer, kurgu sürekliliği düzenler, mikrofon ve ses aktarımı dinamik algısını etkiler.

Bu nedenle kayıttan yapılacak çözümleme iki aşamalı olmalıdır. Önce kaydın gerçekten gösterdiği hareket, grup düzeni, zemin değişimi ve kamera seçimi betimlenir. Sonra bu gözlemlerin canlı temsil hakkında hangi sınırlar içinde konuşmaya izin verdiği belirtilir. Örneğin yakın planda görülen nefes veya yüz ifadesi, salondaki bütün izleyicilerin aynı ayrıntıyı gördüğünü kanıtlamaz. Ekrandaki ses dengesi de 1975 prömiyer salonunun akustiğini vermez. Buna karşılık kayıt, koreografik dizilim ve tasarım ilişkisini tekrar tekrar incelemek için güçlü bir birincil belgedir. Değeri kusursuz şeffaflığından değil, künyesi ve aracılığı görünür tutulduğunda karşılaştırılabilir olmasından gelir.

Müzik ve sahneyi birlikte izlemek için not yöntemi

Dört satırlı bir izleme çizelgesi yeterlidir: işitsel olay, bedensel olay, mekânsal değişim ve kayıt aracılığı. İşitsel satıra belirgin girişler, yoğunluk eşikleri ve tekrarlar; bedensel satıra topluluk oluşumu, yön, ağırlık ve duruş değişimleri yazılır. Mekânsal satır zemindeki iz, boşalan alan, sıkışma ve kostüm karşıtlığını kaydeder. Son satır kadraj, kesme, yakın plan ve ses kaydı künyesini tutar. İlk turda yorum cümlesi kurmadan yalnız zaman işaretleri almak yararlıdır. İkinci turda aynı işaretlerin birbirini desteklediği ya da ayrıştığı yerler karşılaştırılır. Böylece “ritim sert, dans da sert” gibi genel bir benzerlik yerine hangi müzikal eşikte hangi koreografik seçimin yapıldığı somutlaşır.

Bahar Ayini’nin kalıcılığına dair büyük hükümler vermek kolay, kaynaklarını ayırarak okumak daha öğreticidir. 1913 partisyonu, farklı edisyon ve icralarda dolaşan bir müzik yapısıdır. 1975 koreografisi bu yapıyla çalışan tarihli bir sahne eseridir. Borzik’in turba zemini yapımın maddi koşuludur. 1978 televizyon kaydı ise belirli ses ve görüntü haklarıyla kurulmuş başka bir nesnedir. Bunları tek bir başlık altında eritmek yerine ilişkili kayıtlar olarak tutmak, hem müzik çözümlemesini hem sahne okumasını güçlendirir. Ayrıca yorumun sınırını dürüstleştirir: Bu yazı prova sürecine tanıklık, dansçı görüşmesi veya fiziksel performans ölçümü iddiasında bulunmaz; yalnız yayımlanmış arşiv, yayıncı ve vakıf kayıtlarından hareketle izlenebilir bir okuma yöntemi önerir.